Les nanban-e, ou l’exotisme occidental dans l’estampe japonaise

Le Japon a la réputation et l’histoire d’être un pays replié sur lui-même, autarcique, ce qui était effectivement le cas dans les faits jusqu’en 1858, année de l’ouverture forcée du pays sous la pression des Occidentaux.

Le Japon a connu trois périodes successives de contacts avec l’Occident. La première, appelée le « siècle chrétien », court de 1543 à 1639 et consiste en la mise en place de rapports commerciaux dans le cadre d’un prosélytisme chrétien. La production artistique de cette première période sont appelées des nanban-e. Cette période prend fin avec l’expulsion des étrangers et la fermeture des frontières du pays. Aussitôt commence la deuxième période, s’étendant donc de 1640 jusqu’en 1853. Les contacts avec les Occidentaux sont minimaux : seuls les Hollandais sont autorisés à commercer avec le Japon à la condition de rester confinés sur une île artificielle dans la baie de Nagasaki, ville donnant son nom à la production artistique de cette deuxième période : les Nagasaki-e. Les deux siècles et demi d’autarcie de l’époque d’Edo permettent à la civilisation japonaise d’approfondir ses caractéristiques culturelles à l’abri des influences étrangères après un premier siècle de contacts avec l’Europe, ses marchands et son christianisme. Enfin, en 1854 et jusqu’en 1912, la troisième période correspond à l’ouverture forcée du Japon par les États-Unis puis à sa modernisation rapide. Ayant commencé avec des contacts étrangers, l’époque d’Edo s’achève également par leurs biais lors de la période du bakumatsu (« la fin du rideau »), précédant la restauration de Meiji (1868-1912) : l’expédition du commodore Perry ne constituait pour les Américains qu’une étape dans l’établissement inexorable de relations commerciales avec l’Orient, mais les Japonais vécurent cette intrusion comme un « traumatisme déconcertant, fascinant et définitivement dévastateur1 ». L’ère Meiji correspond à la modernisation fulgurante du Japon, ce dernier rattrapant les pays occidentaux dès 1905 avec sa victoire navale sur la Russie impériale. L’ère Meiji prend fin en 1912 avec la révision des traités inégaux de 1958 et la fin de la concession extraterritoriale de Yokohama, un des premiers ports ouverts au commerce international et dont la production artistique, appelée Yokohama-e, mettait en scène les étrangers qui venaient au Japon.

Le terme nanban (« Barbares du Sud ») ne disparaît pas de l’usage commun avant la restauration de Meiji et donc peut qualifier tout ce qui a trait avec les étrangers, principalement les Occidentaux, telles que les productions artistiques des nanban-e, des Nagasaki-e, des kawaraban et des Yokohama-e. Le terme nanban-e définit donc un style complet de l’art japonais reposant sur la représentation des étrangers, auquel par commodité nous donnons un sens étendu de toutes représentations japonaises d’étrangers datant d’avant la restauration de Meiji avec laquelle le terme nanban devient désuet.

Enfin, en japonais, le suffixe –e concerne à la fois la peinture et l’estampe, le suffixe –ga exclusivement l’art de la peinture et celui d’ukiyo-e exclusivement celui de l’estampe.

Les nanban ukiyo-e

Kano Naizen, Détail de nanbansen, ca 1600

Kano Naizen (1570-1616), détail d’un paravent montrant une caravelle portuguaise (nanbansen), ca 1600. Source : WikiCommons.

Appelés les « Barbares du sud » parce qu’arrivés par le sud, les Portugais, rapidement suivis par les Espagnols puis par les Anglais, les Russes et les Hollandais, ces derniers étant surnommés komo (les « cheveux rouges »), établissent des relations commerciales avec le Japon. Ces relations commerciales se voient rapidement doublées d’une évangélisation par des missionnaires jésuites. Déjà les Japonais s’enthousiasment pour les nouveautés que leur apporte l’Europe, telles que les objets de culte chrétiens, les armes, les sciences et techniques. Et, par effet de mode, des mots portugais sont insérés dans la conversation, certains de nos jours définitivement assimilés tels que tabako pour tabac, pan pour pain ou kappa pour cape. Dès la fin du XVIe siècle, les artistes de l’école Kano commencent à intégrer dans leurs compositions les étrangers : ceux-ci, prenant place dans les peintures à fond d’or, sont dépeints avec une certaine caricature. L’arrivée de missionnaires jésuites permet l’introduction de nouvelles techniques, utilisées d’abord dans un but d’évangélisation, telles que la peinture à l’huile ou la gravure en taille douce. La forte demande de la population japonaise oblige les jésuites à ouvrir des ateliers de production pour lesquels ils forment les artistes et artisans japonais. Le XVIIe siècle voit l’intérêt grandissant pour des thèmes populaires (contribuant à l’apparition de l’ukiyo-e) et l’utilisation de la gravure en bois monochrome pour l’édition à Kyoto. À cela, il faut ajouter que Nagasaki, port ouvert au commerce international, est une ville où arrivent des xylographies chinoises et des gravures sur cuivre européennes.

Kano Naizen, Nanban byobu, ca 1600

Kano Naizen (1570-1616), Paravent (byobu) de l’arrivée des Barbares du Sud, ca 1600, 154×354 cm, Kanagawa Prefectural History Museum. Source: WikiCommons.

Cependant, le prosélytisme évangélisateur finit par créer des tensions et le shogunat, tentant par la même occasion de contrôler le commerce extérieur, décide d’interdire d’abord le christianisme puis les étrangers, à l’exception des Hollandais par qui l’exotisme européen sera véhiculé au Japon tout au long de l’époque d’Edo.

Les Nagasaki-e

Kano Domi (1568–1600), Détail d'un paravent, ca 1595

Kano Domi (1568–1600), Détail d’un paravent, ca 1595. Source : WikiCommons.

À partir de 1639, les Hollandais, surnommés le « peuple aux cheveux rouges » (komojin), sont les seuls Occidentaux autorisés à continuer d’entretenir des relations commerciales avec le Japon à partir de l’île de Dejima. À leurs côtés, les Chinois ont le droit de débarquer à Nagasaki même où ils possèdent un quartier qui leur est dévolu. Leur confinement nourrit l’imaginaire collectif japonais : « comme tous ceux qui en ont vu un le savent, les Hollandais sont plus grands que les autres gens et ont le teint clair, de grands nez et des étoiles blanches dans les yeux. Par nature, ils ont le coeur léger et rient souvent. Ils sont rarement en colère, un fait qui ne concorde pas avec leur apparence générale et est un signe apparent de faiblesse. […] Leurs yeux sont vraiment juste comme ceux d’un chien. Ils ont des jambes démesurées, et la finesse de celles-ci les font aussi ressembler à des animaux. Quand ils urinent ils lèvent une jambe, comme le font les chiens. Par ailleurs, apparemment parce que le talon de leurs pieds ne touche pas le sol, ils attachent des talons en bois à leurs chaussures, ce qui les fait ressembler encore plus aux chiens. […] Parce qu’ils ont comme vices les excès sexuels et la boisson, aucun d’entre eux vit très longtemps.2 » Mais, malgré les descriptions de l’imaginaire populaire qui résultent de leur ségrégation, l’exotisme produit une grande curiosité des cercles de pouvoir. « Les Hollandais sont un peuple adonné à une étude profonde des choses et des recherches fondamentales en toutes sortes. C’est pourquoi ils sont certainement les personnes les plus qualifiées dans le monde en belles oeuvres de toutes sortes, et excellent dans la médecine ainsi que dans l’astronomie et la géographie.3 » Le capitaine du comptoir hollandais de Dejima doit rendre un rapport annuel au shogun sur l’état du monde (Oranda fusetsugaki). C’est avec le précepteur Arai Hakuseji (1657-1725) et ses Chroniques des rumeurs de l’Occident (Seiyo-kibun) qu’apparaissent les études hollandaises (rangaku) puis occidentales (yogaku). L’attrait pour les connaissances de l’Occident se renforce progressivement jusqu’en 1720, date à laquelle le shogun Yoshimune autorise l’importation de livres occidentaux traduits en chinois, exception faite des ouvrages religieux. Le premier dictionnaire hollandais-japonais est publié en 1745. Les études hollandaises sont principalement axées sur les sciences naturelles et la médecine, mais les techniques de la peinture occidentale et l’utilisation de la perspective sont également étudiées et adoptées par certains peintres, tels que Hiraga Gennai (1729-1779), Watanabe Kazan (1793-1841) ou Sakuma Shozan (1811-1864).

Dans le domaine de l’estampe, la Nagasaki-e est une production japonaise ayant pour sujet les étrangers, Hollandais comme Chinois, à destination populaire, vendue pour satisfaire la curiosité des Japonais, impliquant en cela des techniques simples, un papier bon marché et des couleurs limitées appliquées au pinceau puis au pochoir. L’histoire des Nagasaki-e (« image de Nagasaki ») semble remonter, au moins, à l’année 1645, date des plus anciennes xylographies conservées, soit moins de six ans après la fermeture du pays. La Nagasaki-e est influencée par l’estampe étrangère, d’abord la gravure en bois chinoise de Suzhou et la taille douce européenne illustrant les livres occidentaux désormais interdits. L’influence chinoise se révèle dans les vues panoramiques de l’île de Dejima, tandis que l’influence européenne se distingue dans l’utilisation des hachures et du clair-obscur dans le rendu du modelé, et ce malgré les aplats de couleurs apposés au pinceau ou au pochoir (kappo-zuri). La Nagasaki-e se caractérise également de l’ukiyo-e par la représentation de sujets inexistants à Edo, comme celle de navires chinois ou hollandais ou de l’île artificielle de Dejima. Les estampes de Nagasaki commencent par être de simples estampes monochromes (sumizuri-e) puis connaissent les rehauts de couleurs au pinceau, évolution identique pour l’ukiyo-e à Edo. Contrairement à l’estampe japonaise contemporaine qui prend des couleurs par le simple coloriage et celle future d’Edo qui reposera sur l’utilisation de plusieurs planches gravées et encrées de couleurs différentes imprimées successivement (nishiki-e), la Nagasaki-e innove en adoptant finalement le coloriage au pochoir (kappo-zuri) utilisant trois principales couleurs, à savoir le rouge (beni), le jaune et l’indigo (ai).

Kawahara Keiga, Arrivée d'un navire hollandais, 1823-1829

Kawahara Keiga, Arrivée d’un navire hollandais, 1823-1829. Source : WikiCommons.
Philipp Franz von Siebold avec un télescope (teresukoppu), sa femme japonaise O’Taki San et leur fille O’Iné.

Un sujet récurrent de l’estampe de Nagasaki est le portrait d’un Hollandais « tenant un objet importé et convoité comme une montre, un récipient en verre ou une pipe en terre et suivi d’un domestique javanais ou d’un chien.4 » Les rares Hollandaises ayant réussi à débarquer temporairement à Dejima malgré l’interdiction qui leur était faite ont su être intégrées par les artistes dans leur répertoire. Contrairement aux Hollandais reclus sur une île artificielle, les Chinois, autres étrangers autorisés à commercer avec le Japon, ont un quartier réservé dans la ville de Nagasaki même et forment alors la seconde source d’exotisme dans laquelle puise la Nagasaki-e. La composition des estampes montrant des Chinois est sensiblement la même que pour les Hollandais, les artistes s’inspirant des estampes déjà publiées et n’ayant pas toujours de contact direct avec les populations étrangères. Il est enfin à noter que les Chinois sont représentés avec plus de naturalisme que ne le sont les Hollandais, ces derniers vivant confinés au large. Les autres sujets de l’estampe de Nagasaki se trouvent être les navires étrangers et les animaux exotiques importés par les Hollandais, à savoir principalement l’éléphant, les chameaux et les autruches. Les estampes dans lesquelles ils apparaissent comportent bien souvent des informations telles que la taille de l’animal, son origine et son régime alimentaire. Il en est de même pour les représentations de navires étrangers qui informent de diverses données (dimensions, tonnage, équipage, distances entre les ports). Dans la première moitié du XIXe siècle, les thèmes se diversifient et s’intéressent aux loisirs des Hollandais, voire commencent à imaginer les capitales étrangères à partir d’illustrations trouvées dans les livres européens sur lesquels l’embargo a été préalablement levé.
Les quelques rares estampes de Nagasaki signées et datées indiquent que la production s’établit des environs de 1640 jusqu’à 1857, deux ans avant que n’apparaisse l’école de Yokohama. Le style Nagasaki-e, reposant sur le procédé rudimentaire des rehauts au pochoir, disparaît naturellement, supplanté par l’école de Yokohama qui en reprend les thèmes, à savoir le portrait d’étranger, leurs navires, leurs importations, la vue des autres capitales, mais qu’elle traite avec le procédé du nishiki-e.

L’Occident parvient donc à s’introduire tant auprès de certains Japonais progressistes versés dans les études hollandaises (rangaku) qu’auprès des couches sociales populaires, celles-ci curieuses d’exotisme et de nouveautés. « Le point de vue répétitif et stéréotypé que [les artistes de l’école de Nagasaki] présentent des Occidentaux a sans doute eu pour effet d’apaiser la peur des hommes aux cheveux rouges […] et de préparer les Japonais à l’afflux d’étrangers.5 » L’école de Nagasaki connaît son apogée quand, dans la première moitié du XIXe siècle, des navires autres qu’hollandais (russes, américains, anglais) tentent d’accoster le Japon malgré le sakoku et renouvellent les thèmes des artistes de Nagasaki.

Les kawaraban

Un kawaraban se définit comme étant une feuille imprimée anonymement se composant le plus souvent d’un simple texte imprimé, parfois d’un texte imprimé illustré d’une image. Cette feuille volante est diffusée clandestinement en dehors du réseau des libraires alors que toute estampe publiée devait être validée par l’apposition par l’éditeur du sceau de la censure, ce qui explique la différence de qualité entre un kawaraban et une ukiyo-e, quand bien même ces deux types d’estampe partagent des buts identiques, tels que l’information et la publicité. Un kawaraban sert à colporter et à informer de faits divers sensationnels, tels que meurtre, incendie, raz-de-marée, éruption. Après l’arrivée des « bateaux noirs » du Commodore Perry, les Peri kawaraban portent des faits d’actualité, les coutumes étrangères et les aspects de la vie quotidienne occidentale à la connaissance du public. À leurs propos, Pascal Griolet6 écrit que :

Au moment où les autorités sont confrontées à l’arrivée soudaine de la flotte américaine qui exige l’ouverture du pays, certains feuillets relatent l’événement de façon assez précise et relativement objective : à l’occasion de la signature du traité de 1854, on peut lire la liste des présents offerts à ces hôtes étrangers (qui sont présentés à genoux devant les redoutables guerriers japonais) ou admirer les cadeaux offerts par les Américains comme ce train à vapeur représenté beaucoup plus grand qu’il ne fut. Le rire trouve aussi sa place : certaines feuilles présentent les moeurs et la langue de ces étrangers avec des lexiques totalement imaginaires.

La flotte du commandant Perry sur un kawaraban, 1854

La flotte du commandant Perry sur un kawaraban de 1854. Source : WikiCommons.

Apparu sous l’époque d’Edo, le médium populaire qu’est le kawaraban continue d’exister pendant l’ère Meiji et ce malgré le développement des organes de presse sur le modèle occidental. Le premier journal japonais, le Yokohama mainichi shinbun, paraît en janvier 1871 dans la ville pionnière de Yokohama.

Les Yokohama-e

En 1859, soit un an après l’ouverture du port de Yokohama, sont dépêchés d’Edo des artistes ukiyo-e pour rendre compte sur place de l’actualité, des Occidentaux et des transformations que ces derniers provoquent. Ce nouveau style est alors appelé aka-e (« image rouge »), Yokohama ukiyo-e ou Yokohama-e. L’école de Yokohama est une école stylistique d’art japonais qui s’intéresse dans ses sujets aux étrangers et à leurs importations. Ces dernières peuvent être tant de l’ordre matériel que de l’ordre immatériel tel que leurs coutumes et leurs moeurs. L’école de Yokohama est donc inhérente à la concession étrangère de la ville de Yokohama, et connaît les mêmes limites chronologiques que celle-ci : elle apparaît avec la création de la concession, en 1859, et disparait avec elle en 1899. Son oeuvre se compose de peinture, d’estampe et de photographie. La terminologie est d’ailleurs différente selon le médium envisagé : ainsi, on parle de Yokohama-e pour les arts graphiques en général, peinture et estampe, et plus spécifiquement de Yokohama ukiyo-e pour l’estampe.

Utagawa Sadahide, Gokaiko Yokohama no zenzu (Image complète du nouveau port ouvert de Yokohama), 1860

Utagawa Sadahide (1807-1879), Gokaiko Yokohama no zenzu (Image complète du nouveau port ouvert de Yokohama), 1860. Source: Gallica.

Les estampes de l’école de Yokohama sont ainsi le reflet de l’engouement des diverses classes sociales citadines, marchands et artisans, pour les nouveautés apportées par l’Occident. Cet enthousiasme explique l’importance, en finalement si peu de temps, de 1860 à 1883, du corpus des estampes de Yokohama, corpus estimé à plus de huit cent cinquante gravures7. La réalisation de cet oeuvre a nécessité cinquante-deux artistes, dont neuf seulement ont assuré les trois-quart du corpus8 de 250.000 tirages9.

À l’image des écoles précédentes, l’école de Yokohama repose sur la représentation de l’exotisme. Quelque soit le découpage chronologique retenu, trois thèmes principaux peuvent être dégagés. Ainsi, de 1859 à 1868, les Occidentaux n’apportent au Japon que leurs propres personnes, exotiques en ce qu’elles ne correspondent pas aux fantasmes des siècles antérieurs, et des objets nouveaux. L’école de Yokohama puise ses sujets et ses compositions dans l’école qui la précède, celle de Nagasaki. Ces influences se remarquent d’autant plus dans la première période de l’estampe de Yokohama qu’elle reprend le portrait, non pas en tant que image individualisé d’une personne précise mais en tant que représentation humaine quelconque, des étrangers avec les mêmes exagérations que l’estampe de Nagasaki, les objets importés et les activités mettant en scène les étrangers. L’année 1872 marque l’abandon de l’influence du Nagasaki-e. En effet, l’ouverture de la première ligne de chemin de fer entre Yokohama et Tokyo cette année-là donne aux artistes du Yokohama-e des sujets inédits que l’école de Nagasaki n’a pu connaître, les contraint d’abandonner leurs influences et d’innover. C’est ainsi que l’architecture occidentale, en brique et en pierre, apparaît, devenant plus exotique que les étrangers eux-mêmes. Enfin, la modernisation du pays est aux yeux des Japonais plus exotique que ceux par laquelle elle est intervenue…

Utagawa Yoshitora, Vue imaginaire de Paris (France), 1862

Utagawa Yoshitora, Vue imaginaire de Paris (France), juin 1862. Source : WikiCommons.

Enfin, il est intéressant de remarquer qu’alors éclôt et se développe l’école de Yokohama au Japon, un phénomène identique se produit en Occident et fait apparaître japonisme.


  1. Dower, John W., Blacks Ships & Samurai, Commodore Perry and the opening of Japan (1853-1854), [en ligne], Cambridge : Massachusetts Institute of Technology, 2010. Accès internet <http://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/black_ships_and_samurai/index.html>. 
  2. Keene, Donald, The Japanese Discovery of Europe, 1720-1850, Stanford : University Press, 1969, p. 170 : « As everybody knows who has seen one, the Dutch are taller than other people and have fair complexions, big noses, and white stars in their eyes. By nature they are lighthearted and often laugh. They are seldom angry, a fact that does not accord with their appearance and is a seeming sign of weakness […] Their eyes are really just like those of a dog. They are long from the waist downwards, and the slenderness of their legs also makes them resemble animals. When they urinate they lift one leg, the way dogs do. Moreover, apparently because the backs of their feet do not reach to the ground, they fasten wooden heels to their shoes which makes them look all the more like dogs. Because they are addicted to sexual excess and to drink, none of them live very long. » 
  3. Ibidem, p. 170 : « The Dutch are a nation given to a deep study of things and to fundamental investigations of every description. That is why they are certainly the most skilled people in the world in fine works of all sorts, and excel in medicine as well as in astronomy and geography. » 
  4. Tanabe, Willa Jane, First impressions : Japanese prints of foreigners from the Melvin P. McGovern Collection, Honolulu : University of Hawaï Art Gallery, 1985, p. 7. 
  5. Ibidem, p. 8. 
  6. Griolet, Pascal, « Autour d’une exposition. « Le rôle joué par l’estampe dans la naissance de la presse populaire au Japon » », in Ebisu, n°22, 1999, pp. 157-163. 
  7. Sawatari, Kiyoko, « Visions and Representations : Interchange between East and West in Yokohama » in Bakumatsu, Meiji no Yokohama ten : atarashii shikaku to hyôgen. Yokohama 1859-1899 : New Visions, New Representations, Yokohama : Yokohama Bijutsukan, 2000, p. 8. 
  8. Meech-Pekarik, Julia, The World of the Meiji print : impressions of a new civilization, New York : Weatherhill, 1987, p. 14. 
  9. Yonemura, Ann, Yokohama, Prints from Nineteenth-century Japan, Washington : Arthur M. Sackler Gallery, 1990, p. 34. 

Laisser un commentaire

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

%d blogueurs aiment cette page :